domingo, 8 de maio de 2011

O QUE É ARTE

Resumo do livro- O que é arte de Jorge Coli.




Lilian Timóteo


INTRODUÇÃO


Segundo Coli, dizer o que é arte é coisa difícil. Um sem número de tratados de estética debroçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o conceito. No entanto, o autor nos previne da decepção em relação à busca de uma resposta clara e definitiva, pois, essas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se colocarem na posição de exclusividade e na pretensão de se colocar como verdade única. Para o autor, é possível dizer que certas manifestações da atividade humana diante das quais nosso sentimento é admirativo, isto é: nossa cultura possui uma noção que denomina solidamente algumas de suas atividades e as privilegia. Em síntese, Coli declara uma falsa tranquilidade em definir o que é arte, dizendo que pela complexidade da questão é possível ao menos saber quais coisas correspondem a idéia de arte e como devemos nos comportar diante dela. Essa tranquilidade é frágil diante do esvaziamento de sentido que engloba essa idéia.





1. A INSTAURAÇÃO DA ARTE E OS MODOS DE DISCURSO






1.1 A hierarquia dos objetos






Segundo o autor a arte instala-se por meio de diversos aparatos culturais, sendo esses, discursos, o local, as atitudes dessa esfera e reitera que a própria noção de arte e esses instrumentos são específicos de nossa cultura.


Na análise do autor, esses instrumentos (discurso, local, ou atitudes de admiração) intervêm na disposição relativa dos objetos artísticos, influenciando e nos moldando a reconhecer que determinada obra tem mais valor que outra e assim por diante, criando assim uma hierarquia de objetos artísticos, em nossa cultura temos um conceito que designa a posição máxima de uma obra o chamamos de “obra-prima”. O autor toma como exemplo, a supervalorização de Dante como ser superior a Casemiro de Abreu, entre outros. No entanto, nos alerta a esse julgamento, pois, isso não determina que tais objetos sejam mais “arte” que outros. Com esse alerta, nos coloca em reflexão a fragilidade da verdade objetiva em relação à crítica, essa tem o poder de atribuir um estatuto a um objeto e, além disso, o de classificá-lo numa ordem de excelências, segundo critérios próprios.


Retomando o conceito de obra prima Coli esclarece que esse conceito teve uma transição de sentido no decorrer da história da arte. Hoje se olharmos o significado da palavra teremos como resposta imediata, obra perfeita, obra capital, a produção mais alta de um autor. No entanto. Se retomarmos a gênese de sentido desse termo descobriremos que obra-prima era aquela que coroava o aprendizado de um ofício, coroando a competência de seu autor, mas, a grande diferença é que não se tratava de uma criação inovadora e sim de um utensílio, saído das mãos de um carpinteiro, ourives ou tecelão, baseados em técnicas. Atualmente o que interessa não é apenas o saber fazer da arte como critério base para uma possível classificação.





1.2 OS CAMINHOS DO DISCURSO






Os discursos que determinam o estatuto da arte e o valor de um objeto artístico são de outra natureza, bem mais complexa que o simples saber fazer técnico. Porém os discursos são dialógicos e por conseqüência cada um pode tomar um caminho, pois, a objetividade de um discurso é sempre questionável, Coli utiliza o exemplo de afinidade entre a cultura do crítico coma do artista, por exemplo, portanto, o que é considerado arte para um crítico pode ser considerado antiarte para outro e vice-versa. Para Coli a situação é embaraçosa, pois, fatores exteriores instauram arte em nossa cultura, que inclusive podem determinar hierarquia entre os objetos e os critérios que a determina são divergentes, nesse impasse, tenta-se uma passiva saída: se não há unanimidade, talvez haja maioria, o grande problema dessa questão é que a maioria acaba na hierarquização da arte e somos novamente induzidos a valorizar personalidades notáveis, como Cézanne, por exemplo, Shakespeare entre outros. Nesse sentido Coli atenta as obras polêmicas que não tiveram tanta importância e aos critérios que oscilam de acordo com o tempo, pois, por seu caráter subjetivo a crítica amanhã, poderá dizer é que o interesse dessas pinturas ou obras, não era assim tão grande.


Um dos exemplos mais marcantes e que exemplificam bem essa questão foi o julgamento severo aos impressionistas em tempos passados, pintores como Meissonier, Gervex, Puvis de Chavanes, Chaplin entre outros, que se opunham aos impressionistas foram esquecidos e tornou-se raro ver algum quadro desses em algum museu, era o próprio exemplo da não arte,segundo Colin, no período de dez há quinze anos descobriu-se nelas uma técnica admirável, um imaginário surpreendentemente rico. Esse exemplo dá grande indício de como a história da arte sofre grande oscilação entre o interesse e o desprezo, comprovando de acordo com o autor que a autoridade do discurso é forte, mas, inconstante e contraditória, e não permite segurança no interior do universo da arte.





2. A BUSCA DO RIGOR






2.1 A IDEIA DE ESTILO






Como se pode observar, o autor deixa claro que o regulamento e o objeto da arte são variáveis e exatamente por esse motivo a busca do rigor torna-se subjetiva, pois, segundo a análise do mesmo, sua segurança enquanto critério rígido pode acontecer. No entanto, essa segurança é na verdade vulnerável, pois, o caráter polifônico e dialógico presente em cada discurso, novamente quebram a noção de rigor na determinação do estatuto de arte.


Ainda fazendo referência a mesma análise, é possível inferir na idéia do autor que a proximidade com a arte é manipulada pelos discursos que exaltam ou deturpam a arte, pois, exemplificando o parágrafo acima, os discursos mudam de acordo com culturas, tempo e pontos de vista, a arte de hoje pode não ser considerada arte amanhã e vice-versa.


Segundo Coli, os discursos sobre as artes aparecem, com frequência, ter a nostalgia do rigor científico, a vontade de atingir uma objetividade de análise que lhes garanta as conclusões. Em todos os percursos de discursos, história da arte e história da história da arte, encontra-se grande esforço para essa construção de rigor, para isso surge a necessidade de divisões por categorias de divisões estilísticas. Para que seja possível essa divisão, observam-se as tendências utilizadas e de forma inconsciente é repetida pelo autor, essas constâncias acabam por determinar o estilo. Colin utiliza Hitchcock como exemplo para delinear uma recorrência de fatos lineares em seus filmes, alguns elementos observados já são suficientes para detectar um estilo próprio do filme. Em contrapartida e reforçando que a ideia de rigor é subjetiva, surge o exemplo onde o mesmo artista que produz tendências estilísticas diferentes que, se sucedem no tempo, essas constitui as fazes distintas do artista, é o caso de Stravinsky, onde A Sagração da primavera e Petruska, que desvelam muitos aspectos comuns, mas, estão bem distantes da Sinfonia em dó ou do Réquiem.


Esse conceito de rigor vai se tronando cada vez mais amplo e esvaziado de sentido quando pensamos que, o estilo pode até levar a constatação da existência de autores sobre os quais se ignora tudo: são “os mestres”. Se um grupo de obras anônimas apresenta muitas afinidades estilísticas, os especialistas criam a hipótese de um autor comum. Segundo análise do autor, frequentemente é um quadro mais importante, que agrupa, à sua volta, outras obras e que dá o nome do autor. Ainda nesse conceito, descobre-se que as diversas épocas constroem uma espécie de pano de fundo estilístico comum às obras, por mais diferentes que sejam sofrendo influencias de cada época. No entanto, torna-se possível reagrupá-las sob dominadores particulares.


Parece até que determinou um rigor, a ideia desse esquema simplificado parece-nos até sedutora, mas, a complexidade da questão impede esse caráter simplificado, pois para tornar a discussão ainda mais atraente descobre-se que as classificações estilísticas não têm muitas vezes a pureza formal que se esmerou até o momento. Reafirma-se nesse ponto da leitura que a ideia de estilo também oscila, não é constante o que complica ainda mais essa busca.






2.2 OS ESTILOS






Ao se falar em arte, faze-se referência à impressionismo, surrealismo, rococó entre outros, o que atribui a estas palavras um poder excessivo, pois, encarnam na obra uma espécie de essência a qual a obra se refere. Na verdade trata-se da análise já referida nos trechos acima, segundo o autor, é a busca do rigor que tranquiliza e define o que é arte ou qual é o tipo de arte que estamos observando. É importante ressaltar que o autor deixa claro que a ideia até pode tranquilizar, mas não satisfaz. A estabilidade da obra é relativa uma vez que é classificada historicamente e não pela lógica, as obras evoluíram, e não são forçosamente as mesmas segundo as épocas que empregam, veja o exemplo dos impressionistas que foram assim chamados pejorativamente, por jornalistas do tempo, em seguida acabaram por assumir, por pirraça ou paixão, segundo o autor, as denominações.


A relação entre os dominadores e as obras nunca se dá da mesma maneira. A ideia de romantismo refere-se a uma renovação das técnicas artísticas, na medida em que compreende uma ruptura com um passado “clássico”, mas, nos encaminha par uma visão global do mundo, que ultrapassa a ideia do fazer artístico. Vê-se o exemplo do surrealismo que agrega objetos do uso cotidiano ou recuperadas no lixo, mas, podiam permitir a manifestação da profundidade inconsciente do artista, outra quebra de estabilidade, uma obra surrealista não depende de definição estilística, existem outros objetos além do estilo que definem esse tipo de obra que vão além do exame exterior da obra, sendo este exame interior subjetivo do ponto de vista de quem analisa. Surge desta maneira a possibilidade de isolar ou reagrupar artistas de acordo com definições flexíveis o que torna as classificações distantes de serem instrumentos científicos, não exatos e seu emprego deve ser muito cuidadoso.


A riqueza do objeto artístico foge sempre a qualquer determinação, pois, as obras, são sempre mais do que nos dizem suas definições, ainda assim é comum não resistimos à tentação fácil de classificá-la. Essas classificações passam a ser mais importantes que as obras.






2.3 CRÍTICA, HISTÓRIA DA ARTE, CATEGORIAS DE SISTEMAS






A classificação baseada na ideia de estilo deu a história da arte uma esperança de um instrumento objetivo e eficaz. Surge então a necessidade de se distinguir a função do crítico e do historiador, pois, na maior parte das vezes essas atividades se juntam. O crítico analisa as obras, valoriza ou desvaloriza o objeto artístico, enquanto o historiador da arte procura em princípio evitar julgamentos de valor. No entanto, esse caráter objetivo do historiador ao fazer as análises só se pretende desse modo, pois é uma visão inevitavelmente dialógica.


Inicia-se dessa forma uma análise dos esforços feitos na história da arte para se conseguir rigor na ideia de estilo.


O primeiro momento se dá com Wölffin, teórico e historiador nascido na Suíça, tenta construir uma metodologia rigorosa no interior da história da arte, esse sucede, Taine que se preocupa com o contexto cultural que a produziu. Não é isso que interessa a esse primeiro, esse busca um método que focalize a obra em suas especificidades e propõe assim, por primeiro, as bases de uma análise formal e precisa. Com sua obra Renascença e Barroco de 1888, traz duas novidades essenciais, a valorização do Barroco e a segunda é a oposição desse mesmo estilo ao classicismo da renascença, é uma análise minuciosa das constantes formais. Pela primeira vez dois períodos históricos da arte aparecem claramente caracterizados a partir, unicamente, de um inventário estilístico. Através de oposições Wölffin, consegue demonstrar diferenças de estilos, suas análises eram ricas, finas, completas, luminosas, ultrapassando de longe os andaimes esqueléticos das cinco oposições. Em Wölffin, o discurso é cuidadoso e parte sempre de um exame completo, no entanto, num instrumento pobre que não pretende dar conta da multiplicidade artística examinada, porém as precauções desse foram abandonadas, e com frequência, encontra-se um formalismo categórico.






2.4 D’Ors E A CATEGORIA DO BARROCO UNIVERSAL- CLACISSISMO E CLASSICISMO FRANCÊS






Em Wölffin, a oposição permite situar obras em campos, mas, em muitas outras abordagens o molde é fabricado de antemão, e se expõe exteriormente às obras. Eugênio D’ors, brilhante pensador catalão, herdeiro perverso de Wölffin, escreve em 1928, O Barroco, propõe uma aproximação de conceito, barroco seria um gênero que agrupa em fenômenos culturais temporalmente distantes, mas, possuindo constantes determinadores comuns, seria um gênero cultural e artístico.


Para D’ors, existe um determinante barroca, que começa na pré-história e prossegue numa evolução histórica, ao todo são vinte e duas categorias que correspondem às expressões artísticas do fim do século passado.


Este concebe duas categorias e universaliza-as sacrificando a ideia de rigor uma delas o classicismo, até o meio do século XVIII ela estava ligada a ideia de modelo, essa ideia de modelo-mestre passa a significar equilíbrio e o caçado rigor. A menos por dois séculos essa ideia se enraíza e toma repercussão. Só com a obra Versalhes de Beaussant descobriu-se quer o classicismo francês não passava de uma manifestação local e específica de um movimento internacional de arte e civilização que nos habituamos a chamar de barroco.






2.5 FOCILLON E O EVOLUCIONISMO AUTÔNOMO DAS FORMAS






Para Focillon, esteta e historiador da arte tentou elaborar um sistema dinâmico da evolução das artes, em seu livro A vida das formas (1934) pensa essa evolução declarando o classicismo como plenitude e apogeu, momento de maturidade no qual as formas encontram um equilíbrio perfeito, embora fugitivo e passageiro, é válido lembrar que não se trata do mesmo classicismo de Wölffin, corresponde à Renascença. Tenta instaurar uma história das formas independente da história supõe que as formas têm suas leis próprias de transformação no tempo e só podem ser encontradas na busca da própria forma. Isso foi fio condutor para a desvalorização do significante presente no objeto artístico, se seu aspecto semântico. Foram poucos historiadores que se preocuparam com as questões de sentido eles reduzem a um grande nome ou dois.


Enfim o rigor das categorias é forçosamente simples e simplificador. A própria ideia de estilo, definida um sistema de constantes formais, parece insuficiente para cobrir a complexidade dos objetos, a redução a esquemas formais como os de Wölffin, universais como de d’Ors, dinâmicos como os de Focillon, deixa descoberto um setor importante do objeto seu aspecto semântico, abandonando a relação arte-cultura, esse abandono refuta essa universalizações deixando claro que a riqueza do objeto artístico sempre escapa aos moldes que se querem lógicos. Sendo assim, ao utilizá-las deve-se ter cautela, pois, trata-se de denominações cômodas e não científicas.





3. ARTE PARA NÓS






3.1 MUSEU IMÁGINÁRIO






Algumas esferas artísticas instauram a arte em nosso mundo, seleciona o objeto artístico, apresentam-no ou tentam compreendê-lo, é como também a arte, específicas e indissociáveis de nossa cultura. É importante saber que a ideia de arte não é própria de todas as culturas e cada uma tem uma maneira muito específica de concebê-las.


Muitos instrumentos são para algumas culturas objetos com outro valor e denominação e equivale a arte em outra cultura, pois essa ultima não conhece o sentido original desse objeto ou ao conhecer acaba reconhecendo neste algum valor artístico.


Atualmente o que sabemos sobre arte é uma projeção e não a imanência do que poderia ser observada e aceita de formas diferentes em cada tempo, dependendo do sentido que carrega em cada um de seus períodos. Projeção e reconhecimento são indissociáveis, e o museu imaginário é secretado por nossa maneira de pensar, que vai buscar em todas as civilizações, objetos que chamamos de artísticos.






3.2 O “PARA NÓS” E A MODIFICAÇÃO DA OBRA






Com as classificações rigorosas o objeto era mais ou menos artístico através de sua época, quanto mais antigo, mais a “essência” artística penetrava no objeto. No entanto, do fim do século XVIII é que a noção de arte se alarga, conquistando novos terrenos. Duchamp aproveita a valorização de objetos como a colher de pau utilitária, a cadeira de metal desenhada por um ateliê dinamarquês italiano e inclui numa exposição um mictório, não como se fazem hoje alguns decoradores os colocando como centros de mesa os urinóis de nossas avós, mas, como forma de provocação, obrigando esse publico a reconhecer que um objeto só foi artístico porque foi aceito pelas diversas “competências”: pelo museu, pelo crítico, pelo historiador.


Este critica a atitude solenemente “culta” que nossa civilização confere ao contato com o objeto artístico; denúncia do aspecto convencional da atribuição do estatuto de arte pelos instrumentos de cultura: criação de uma antiarte. Pense no mictório, seria antiarte por excelência, no entanto, percebemos que são os olhares que fazem o quadro como diz Duchamp, então se presume que qualquer objeto aceito como arte torna-se artístico.


Na ideia de arte “para nós’ é preciso contar com perturbações que podem ser diminuídas com o esforço do conhecimento, mas, nunca eliminadas.






3.3 A SOBREVIVENCIA DO OBJETO ARTÍSTICO






As perturbações existentes entre nós e o objetos artístico nem sempre são de natureza imaterial, se quisermos que estejam dispostos “para nós” ao nosso alcance em diferentes esferas, a existência concreta é essencial. Esse trecho refere-se especificamente aos registros de objetos artísticos como, por exemplo, improvisações musicais: os intérpretes do passado exerciam-se em compor diante do publico como fazia o pequeno Mozart, tais peças nunca foram encontradas, desapareceram para sempre, hoje de forma diferente podemos nos encantar com obras de Maria Callas, por exemplo, mesmo sem ao menos tê-la conhecido.


O objeto artístico não se mantém estático, podemos fazer alusão ao trabalho do restaurador que recupera a essência da obra, no entanto, por vezes a recuperação não é possível, pode-se concluir que a obra não é um absoluto cultural, pois, vive e se modifica. Em obras isso fica mais evidente, mas, isso também ocorre com a literatura, cinema, entre outras. No caso da música a partitura é uma garantia de estabilidade, a notação minuciosa oferece uma ancoragem bastante sólida às peças musicais. Nem sempre foi assim, pouco sabemos da musica anterior ao século XI, anterior a um sistema eficaz de escrita musical. O mesmo acontece com o teatro e dança. Isso comprova que as artes não são imutáveis, segundo o autor é o preço que pagamos para esse “para nós”, elas nos desafiam, nos provocam e nos iludem.






3.4 O FALSO






Um dos cantos que mais influenciaram o publico nos séculos XVIII e XIX e foram fundamentais para o romantismo que despontava, foram na verdade escritos por MacPherson, professor primário escocês da segunda metade do século XVIII. Esse escrevera, sob seu próprio nome, um primeiro poema “O escocês das montanhas” que fora um grande fracasso. Os cantos correspondiam perfeitamente a uma sensibilidade que a época pedia, a tal ponto que embora, desde o início, alguns céticos desconfiassem da malandragem, acreditou-se em Ossian porque o momento precisava dele.


As falsificações possuem um grande fascínio, a habilidade de enganar, o poder do ilusionismo, a perícia na imitação faz do falsário um personagem maroto, capaz de prodígios desabitua capaz de rir das barbas de especialistas e que merece, de certo modo, nosso respeito cúmplice, diz o autor.





4. NÓS E A ARTE






4.1 O SUPÉRFLUO






Por não ser vital e apenas fazer parte da vida, a arte é vista como supérflua bem menos importante que comida, roupas, transporte, muitas vezes parecendo inútil. O entanto, não se trata apenas de embelezamento, trata-se de algo próprio à ideia que possuímos de arte. Em nossa cultura, ela se encontra no domínio da pura gratuidade., mas o fruto do gesto gratuito, a arte possui uma existência frágil , pois, não é necessária, o objeto artístico reduz-se a gratuidade, esvaziado de toda função, ele depende de uma assistência ao mesmo tempo intencional e artificial, provocada unicamente pelo seu prestígio de ser arte.


Para exemplificar, a ópera era um gênero de imenso sucesso, o custo era relativamente elevado, após a primeira guerra o cinema a destronou, pois, o investimento para mantê-la era imensamente grande.


Os investimentos para esse tipo de arte não é tão intenso como no século XIX quando era considerada empresa lucrativa, por isso, nos EUA, por exemplo, se grande firmas do comércio e da indústria não as financiarem elas desaparecem.






4.2 O DUPLO REGISTRO E O MERCADO DA PINTURA






Distinguem-se dois registros no mercado das artes, o do supérfluo e das funções sociais e econômicas, o primeiro é o fenômeno cultural gratuito, e a arte que nele existe necessita de estímulos artificiais para sobreviver. O segundo fornece a arte seiva retirada de um terreno diferente. Se dá enorme valor econômico aos grandes nomes das artes plásticas e marginaliza-se temporariamente o pintor desconhecido, pois, esse será o mestre valorizado amanhã, compra-se hoje a obra barata, e essa será a obra cara de amanhã.


Tudo isso é bem triste, mas, não se pode esquecer que esse sistema, matreiro, cobiçoso, por vezes desprezível e nos limites da desonestidade alimenta e faz a pintura contemporânea sobreviver com grande vigor.






4.3 O DUPLO REGISTRO: ARQUITETURA E CINEMA






O cinema sucede a opera e ao teatro, e o espetáculo da idade industrial e sua vitalidade está garantida enquanto indústria do espetáculo. Como já vimos na ópera e teatro, o custo de cada representação é muito alto. No cinema é o contrário, os investimentos onerosos fazem-se no processo de fabricação do filme, no entanto esse ônus é amortizado pelo baixo valor do custo da exibição e a capacidade de atingir um público vastíssimo.


No caso da arquitetura, a vitalidade parece intervir, sobretudo no fazer. Precisa-se de um arquiteto par a concepção de tal ou qual projeto, público ou privado, mais complexo ou mais ambicioso. Seu prestígio, ou o prestígio de seu escritório garantirá as encomendas e isso interferirá nos preços.






4.4 A CARICATURA DO PRAZER






A existência da arte e sua vitalidade e conservação ligam-se a fatores que a ultrapassam. O duplo registro interessado e do gratuito significa se a obra é engendrada por funções sociais e econômicas precisas, ou que é mantida por um sistema protecionista. A arte possui outro papel o de valorizar socialmente uma elite. Lembremo-nos apenas que em nossa cultura a arte possui um valor superior, elitizante, tocar piano há um tempo, era parte integrante da educação de moças de “boa família”.






4.5 A RAZÃO






Vimos que a existência da arte, sua vitalidade e conservação ligam-se a fatores que a ultrapassam, mas seria empobrecedor reduzi-la a esses fatores, eles dissimulam seu sentido profundo: o de instrumento de prazer cultural de riqueza inesgotável.


A ideia de prazer não deve acarretar o ponto de vista desdenhoso de algo dispensável. Se a arte não é imediatamente vital, ela representa espaço único onde as emoções e intuições do homem nem contemporâneo podem desenvolver-se de modo privilegiado e específico. Isso não significa que, em nossa relação com a arte, a razão deixe de intervir, está presente na fabricação do objeto artístico, pois, para tanto precisamos de uma organização material de um aprendizado técnico impossível sem ela.


A razão está assim intrinsecamente presente no objeto artístico, mas a obra enfeixa elementos que escapam do domínio racional e sua comunicação conosco se faz por outros canais, da emoção, do espanto, da intuição, das associações, da evocação, das seduções.













5. A FREQUENTAÇÃO






5.1 A SENSIBILIDADE INATA






A fruição da arte não é imediata, espontânea, um dom, uma graça. Pressupõe um esforço diante da cultura. Para que possamos emocionar-nos, é necessário conhecer as regras deste jogo. Ao contrário tudo nos passará despercebido.


A arte, entretanto, exige u conjunto das relações e de referências muito mais complicadas do que um jogo de futebol, por exemplo, essas evoluem com o tempo, transformam-se nas mãos de cada artista.


Na nossa relação de arte nada é espontâneo, “gosto” ou “não gosto”, mesmo que acreditamos manifestar uma opinião livre é subjetiva ao nosso conhecimento anterior a esse respeito.






5.2 O ACESSO A ARTE


A frequentação da arte depende, no entanto, de circunstâncias materiais, de meios concretos: ela não é dada a todos. Certamente quem lê esse livro, não é certamente operário ou lavrador, provavelmente vive na proximidade de um grande centro. No mínimo é alfabetizado numa situação privilegiada. Basta isso para assinalar as dificuldades do acesso à cultura num país subdesenvolvido como o nosso.


As poucas manifestações artísticas de algum interesse neste país são pouco freqüentes, em geral, muito caras e sempre se localizam em grandes capitais, o que dificulta o acesso a mesma. É necessário exigir os meios de frequentação.









6. CONCLUSÃO






Chega-se a conclusão que a incapacidade para definir a arte numa forma clara e lógica é grande e impossível. Reforçamos que não tocamos num conceito chave das estéticas que é a noção de belo, por meio do qual, muitas vezes a arte foi definida. Também deixamos de lado as sedutoras classificações das “belas-artes, e entramos em outros esquemas. Preferimos simplesmente constatar a complexidade do objeto artístico e respeitá-la.





Bibliografia






COLI, Jorge. Coleção Primeiros Passos 46. Ed. Brasiliense, 2006.


















































































































sexta-feira, 6 de maio de 2011

SALA DE LEITURA "CÂNDIDO PORTINARI"


LEITURA DE INTERTEXTO: Produção de texto
DI

INTRODUÇÃO AO PROJETO “Conhecendo Grandes Artistas”

Retirantes – Cândido Portinari 1944
NESSE MOMENTO OS ALUNOS TERÃO CONTATO COM UMA OBRA DE GRANDE VALIA EM ANÁLISE DE ARTE QUE RETRATA A REALIDADE DE MUITOS BRASILEIROS, QUE MIGRARAM DE SUAS TERRAS NATAIS EM BUSCA DE MELHORES CONDIÇÕES DE VIDA E MESMO NA TENTATIVA DE VENCER A MORTE.
COM ESSA ANÁLISE OS ALUNOS PODERÃO FAZER UM PARALELO COM A PRÓPRIA HISTÓRIA DE VIDA DE MUITOS DE SEUS ANTEPASSADOS QUE FARÃO COM QUE O ESSE SE DESCUBRA NESSA REALIDADE ARTÍSTICA DE FORMA QUE A ARTE O FAÇA PRAZEROSAMENTE UM ELO COM SUA NOVA HIPÓTESE DE REPERTÓRIO ARTÍSTICO.

LEITURA DE INTERTEXTO: FUTEBOL
TGD
INTRODUÇÃO AO PROJETO “Conhecendo Grandes Artistas”
FUTEBOL – CÂNDIDO PORTINARI- 1935
NESSA ATIVIDADE OS ALUNOS SERÃO INCANSÁVELMENTE ESTIMULADOS A PERCEBER O QUE ACONTECE NA TELA E A PARTIR DAÍ TERÃO LIBERDADE DE VERBALIZAR, POR MEIO DE FALA OU FICHAS O QUE ELE ENCHERGA.
PARA ATRELAR COM CONCEPÇÕES ATUAIS DE REPERTÓRIO DO ALUNO COLOCAREI UMA POESIA DE ARNALDO ANTUNES E SAMUEL ROSA QUE FOI GRAVADA POR ESTE ÚLTIMO E QUE SE ENCAIXA NO GOSTO MUSICAL DOS MESMOS.